© Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC)

Primera publicación: Octubre de 2015

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Primera edición: octubre de 2015

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Este libro se terminó de imprimir en el mes de octubre de 2015, en los talleres gráficos de Gráfica Biblos S. A., ubicada en Jr. Morococha 152, Surquillo, Lima - Perú.

Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni registrada en o transmitida por un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo, por escrito, de la editorial.

El contenido de este libro es responsabilidad del autor y no refleja necesariamente la opinión de los editores.

Gracias a todos los amigos, familiares e instituciones que hicieron posible este proyecto. En especial a la familia de Sabino Springett, por su ánimo y apoyo en todo el camino.

Dedicamos este libro a las futuras generaciones de historiadores del arte en nuestro país. Que encuentren en esta publicación la fortaleza y motivación que necesitan para cumplir su meta profesional más sagrada: la puesta en valor de nuestro arte nacional.

AGRADECIMIENTOS

(Orden alfabético)

Ana María Canales León

Ananí Moreno Vidal

Betty Millán Salazar

Carlos Eduardo Marcial Rojas

Carlos Miguel Fuentes Guillén

Charles Miro-Quesada

Claudia Villa Rosales

Corina René Canales León

Dalia Isaura Bethzabe Díaz Santiago

Eduardo Moll Wagner

Edwin Díaz Belleza

Elizabeth López Polastri

Enrique Bustamante Coloma

Enrique Flores Rosales

Estela Miranda Castillo

Eva Bolívar Lobatón

Federico Kauffmann Doig

Fred Montalvo

Giancarlo Marcone

Gianella Pacheco

Gisel Cruz Contreras

Germán Carnero Roqué

Ing. Jorge Luis Coquinche

José Torres Böhl

Leslie Lee Crosby

Leticia Angélica Acuña Zegarra

Lorena Yuriko Olazábal Furuya

Magda Simons Tejada

Mariana Canales Springett Gabaldoni

María Bracamonte

María Angélica Robles Córdova

Martin Torres Tapia

Norma Juana Santos Jiménez

Rildo Campana Añasco

Rodrigo Vivar Farfán

Rubén Ramos

Támira Elda Bassallo Rossi

Venancio Shinki

Archivo Central de la Municipalidad de Miraflores

Biblioteca Nacional del Perú

Biblioteca España de las Artes de la UNMSM

Centro Cultural de Bellas Artes de la ENSABAP

Centro Cultural de San Marcos

Centro Cultural de la Universidad Tecnológica del Perú

Centro de Investigaciones y Desarrollo Bibliotecológico de la BNP

Corte Superior de la Justicia de Lima. Sede principal

Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú

Fabrica Peruana Eternit S.A.

Gerencia de Cultura del ICPNA

Gerencia de Cultura de la Municipalidad de Miraflores

Hemeroteca Nacional del BNP

Instituto Cultural Peruano Norteamericano (ICPNA)

Municipalidad de Jesús María

Municipalidad de Miraflores

Museo de Arte de San Marcos

Museo de Historia Natural de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú

Museo Nacional de la Cultura Peruana. Área de registro e investigación.

Servicios Industriales de la Marina (SIMA - PERÚ)

Contenido

Presentación

Prólogo

Capítulo 1. Sabino Springett y su labor como artista plástico para el Museo Nacional

Capítulo 2. Springett y el mural alusivo al caballo peruano de paso en la Municipalidad de Miraflores

Capítulo 3. La energía en la Fábrica Peruana Eternit: un mural particular en la obra de Sabino Springett

Capítulo 4. Springett y el mural de procesos industriales de SIMA

Capítulo 5. El mural La educación religiosa en el antiguo Ministerio de Educación: un proyecto moderno de evangelización

Capítulo 6. Influencia del quero colonial en el diseño Ayacucho para el mural en conmemoración a Juan Pablo II

Capítulo 7. Identidad gráfica de Sabino Springett

Fuentes recopiladas

Presentación

Para entender la ardua labor de Sabino Springett, en su más amplia dimensión, se hace necesario transitar atentamente a lo largo de los diferentes escenarios que acogieron su invalorable producción creativa. Que van desde la prolijidad plástica de sus apuntes y dibujos, tan auténticos y particulares, hasta la apropiación de ambiciosos y retadores espacios utilizados como descomunales lienzos de paredes que sucumbían ávidas a su dominante capacidad artística, y el gran conocimiento de la iconografía aplicada muchas veces a lenguajes visuales narrativos, cargados de manera articulada de grafismo, comunicación visual y estética. Todo ello intermediado por una gran valoración y aporte de nuestra cultural nacional.

La obra creadora de Springett nos demuestra claramente su intencionado desplazamiento por diferentes etapas, temáticas, proyectos, tecnología, inspiraciones e investigación. Mirar de forma individual cada una de sus ejecuciones resulta ser un acto sumamente placentero y, a la vez, nos invita a la inmediata reflexión sobre su capacidad generalista, holística e integradora. Es, pues, evidente la dialéctica que surge entre sus propuestas cuando las observamos de manera retrospectiva.

El temperamento impregnado y expuesto en cada una de sus entregas nos refleja, entonces, sus diferentes influencias. Las internas, que lindan con su herencia cultural, y aquellas externas compuestas por la recepción de tendencias, estilos y ascendencias propias de su larga búsqueda de un lenguaje autónomo e individual que se ve recorrer, de forma permanente, entre sus entregables. Incorporándose a ello su manejo prodigioso de las formas, su particular composición estructural, sus colores venidos de una cuidadosa paleta con gamas de reminiscencia andina, sus técnicas y su capacidad de adaptabilidad a los diferentes soportes.

En este libro nuestras pupilas serán capaces de registrar la convivencia de lo local con lo universal bajo aspectos que, a lo largo de su discurso expresivo, nos permiten entender de manera más ilustrativa y documentada la evolución de su interpretación personal de nuestra propia identidad.

Esta resumida publicación es, sin duda alguna, el resultado de un valioso trabajo de documentación e investigación colaborativa que nos transfiere coloquialmente algunos de los aspectos más relevantes de la exitosa, destacada e interdisciplinaria obra de Sabino Springett a través de su trayectoria como muralista, ilustrador gráfico y dibujante arqueológico. Provocándonos, además, un ineludible interés inmediato por saber más de nuestra cultura peruana viva. Disfrútenla.

Rodrigo Vivar F.
Director de la Carrera de Diseño Profesional Gráfico
Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC)

Prólogo

En el año 1976 el historiador del arte sanmarquino Francisco Stastny publicó en la separata Cuadernos un interesante análisis sobre el papel de la historia del arte peruano y lo que se había alcanzado hasta esa fecha: el número de publicaciones en los últimos 45 años, el impacto de los límites y la metodología aplicada para investigar nuestro patrimonio cultural. Llegó a la conclusión de que la mayoría de estos proyectos solo se limitaban a la recopilación documental de carácter histórico, dejando el trabajo de interpretación (estética e iconográfica) a estudiosos de universidades extranjeras, ante la falta de recursos y especialistas de esta rama profesional en el Perú.

Hoy, ese panorama está cambiando. Las generaciones de historiadores del arte egresados de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, en los últimos 40 años, han aportado un número considerable de publicaciones que difunden, rescatan y promueven la importancia de una debida catalogación, preservación, defensa y estudio de nuestro arte nacional. Además, la reciente apertura de carreras profesionales de historia del arte en universidades particulares destaca el papel trascendental de esta disciplina científica y del historiador(a) del arte en nuestro país.

Si bien esta disciplina es nueva y cuenta con algunos vacíos metodológicos por discutir y teorizar, se presenta como una esperanza para poner en valor nuestra cultura a nivel nacional e internacional, tomando en cuenta que existe un numeroso y diverso patrimonio cultural que espera su turno en los archivos, depósitos de museos y bibliotecas en todo el Perú.

En el Instituto de Investigaciones de Arte Peruano nos sumamos a esta iniciativa, con un grupo de historiadores del arte, comunicadores, gestores culturales, diseñadores, fotógrafos y voluntarios de diversas disciplinas y casas de estudio, para realizar un aporte, generar nuevos conocimientos y difundirlos adecuadamente mediante publicaciones científicas, charlas, congresos y medios de comunicación que generen, en la comunidad académica y civil, identidad con nuestra herencia cultural.

El proyecto «Sabino Springett. Investigación –Homenaje por sus cien años de nacimiento» es nuestro primer intento de cumplir esta meta. Durante dos años, el equipo de investigadores ha revisado publicaciones anteriores acerca del artista, realizado entrevistas a familiares, artistas contemporáneos e investigadores, repasado documentos en archivos, hemerotecas, estudiado las piezas in situ, para analizar el aporte estético y la iconografía aplicada por el artista en tres corrientes artísticas: las artes gráficas, la pintura mural y el dibujo arqueológico. Además, han participado en charlas, conferencias, congresos y medios de comunicación para difundir el valioso aporte de don Sabino Springett hoy. Sin pretensiones totalitarias, solo como la exposición de un abanico de posibilidades para abordar los estudios de la historia del arte peruano en el siglo XX.

Este largo camino no hubiera sido posible sin el apoyo de las personas e instituciones debidamente mencionadas en los agradecimientos. Sobre todo de la Carrera de Diseño Gráfico Profesional de la UPC, la cual se sumó a esta iniciativa con el artículo sobre artes gráficas y su inmediata aceptación para la publicación de este libro. En estos dos años hemos comprobado que sí es posible trabajar con un equipo multidisciplinario, recibir el apoyo de las instituciones que albergan las obras de arte y, sobre todo, la importancia de difundir los conocimientos adquiridos de una investigación en las artes, transformándolo en una óptima vía de desarrollo social.

Este proyecto nos ha motivado a seguir por más.

Franchesca Maruja Tapia Espinoza
Presidenta
Instituto de Investigaciones de Arte Peruano (IIAPERU)

« El arte es el acto de crear con humildad »
Sabino Springett

Karla Lisset Mallma Soriano

Historiadora de Arte

Desde 1938 hasta 1946, el artista peruano Sabino Springett trabajó para el Museo Nacional –hoy MNAAHP– como dibujante y jefe interino de la Sección Técnica. Parte de su labor consistía en hacer ilustraciones arqueológicas, además de dibujos técnicos y etnográficos. Algunos de estos trabajos no cuentan con firma debido a que en aquel periodo ese tipo de labor era considerada de registro y, por ende, de carácter interno. A pesar de ello, al día de hoy se han podido identificar dibujos de sectores internos del templo de Pachacámac y de queros coloniales (estos últimos atribuidos). La situación es diferente con las obras realizadas para exposiciones: la tela Vida y arte de la región Chimú y el Facsímil de Pachacámac no solo presentan firma: también existe información y artículos vinculados a ellas. Gran parte de esta investigación está centrada en esta última, dada su relevancia al ser el único registro en tamaño natural de las pinturas del templo de Pachacámac. Estos trabajos nos muestran a un Springett tratando de ceñirse a lineamientos establecidos y, además, nos permiten conocer un aspecto inédito y único en la obra de este prolífico artista.

1. Contexto histórico

El Santuario Arqueológico de Pachacámac abarca 465 hectáreas, y está ubicado en el distrito de Lurín, a la altura del kilómetro 31,5 de la antigua carretera Panamericana Sur. Se destaca por ser un gran desierto rodeado por un valle, formado este por el río Lurín. Su arquitectura está compuesta por ladrillos de adobe de diferentes tamaños y el uso de piedra caliza o de pizarra, principalmente. Son cuatro culturas las que ocuparon la zona: Lima (200-800 d. n. e.), Wari (800-1100), Ychma¹ (1100-1470) e Inca (1470-1533). Se estima un periodo de 1500 años de ocupación. El santuario está dividido en dos zonas que prácticamente coinciden con la carretera: el área religiosa (de mayor concentración de templos, plazas, cementerios) y el área administrativa. La primera está excavada en un 40 %, mientras que la segunda excavación ha sido muy parcial. Incluso en el primer sector continúan las excavaciones hasta el día de hoy.

Dentro del primer sector destaca el templo de Pachacámac²: el templo más importante de todo el santuario. Esta palabra se origina de «pacha» = ‘tierra’ y «camac» = ‘energía’: «el que anima el mundo», «el dador de ser al mundo», «el hacedor del mundo»³. Hasta el día de hoy existe evidencia del uso y de las modificaciones realizadas por tres de las cuatro culturas que ocuparon la zona: Lima, Wari e Ychma. Para Ravines, «el templo de Pachacámac es un complejo ceremonial integrado por el templo Viejo –cultura Lima– y lo que hoy conocemos como templo de Pachacámac. Este último sería una ampliación del anterior» (Ravines 1996: 42). También podría ser que el templo de Pachacámac constituya una nueva versión del templo Viejo, tal vez cuando este dejó de ser usado como tal. Este templo albergó la escultura de Pachacámac, representación del dios principal de la costa, oráculo y además dios de los terremotos. Por ello, los terremotos eran interpretados como manifestación de la ira del dios, por lo que, para calmarlo, se realizaban sacrificios humanos y se le ofrecían diversas ofrendas.

En 1938 se realizó en Lima la VIII Conferencia Panamericana⁴. Pons y Pons⁵ mencionan que este evento abogaba por la unión latinoamericana y la defensa de la soberanía de cada uno de los países convocados. En nuestra ciudad, terminaría con la firma de la Declaración de Lima en diciembre de ese mismo año. El Gobierno ordenó empezar los trabajos de excavación en las zonas arqueológicas de Cajamarquilla y Pachacámac, ambos a cargo del doctor Alberto Giesecke. Sería allí donde se descubrirían los murales del templo de Pachacámac y su escultura principal. Parte de los murales ya habían sido vistos por Max Uhle en 1896, y algunos cronistas, como Cieza de León en 1547, ya hacían mención de ellos.

Con las labores de limpieza no solo aparecieron las pinturas: también se encontró material asociado a ellas, como pinceles de cabello humano y bolsas que contenían pigmentos minerales. El resultado de los trabajos fue publicado en la Revista del Museo Nacional en el año 1939. Para Giancarlo Marcone estos informes brindan información inconsistente, debido a que no se publicaron de modo íntegro. Si revisamos el artículo publicado por Jorge Muelle y Robert Wells, hay información valiosa, mas la cantidad de dibujos y fotografías es poca.

Entre 1942 y 1945 Julio C. Tello también realizó trabajos en la zona, y observó las pinturas halladas por Giesecke. Así, él da la denominación de «templo de la Luna» al templo Pintado de Pachacámac, pues lo asocia al acllahuasi, al cual posteriormente llama también «templo de la Luna». Estas denominaciones corresponderían a los criterios de dualidad andina muy usados por Tello en esa época⁶.

Sabino Canales –conocido como Sabino Springett– realizó el Facsímil de Pachacámac, un trabajo valioso para la arqueología peruana. A la par de su labor en el Museo Nacional, fue labrándose una trayectoria destacada. Se hizo acreedor de numerosos premios, entre ellos el primer premio del Salón Nacional de Acuarelistas del Perú (1941, 1943), el primer premio en el V Congreso Panamericano (1942), el segundo premio de pintura mural en la Exposición de la Amazonía y Medalla de Oro a la Pintura Latinoamericana Macy’s, en Nueva York, Estados Unidos (1943). Hay que destacar también el II Salón de los Independientes (1940), pues es el movimiento con el cual tradicionalmente se le relaciona⁷. Lavarello⁸ reseña que el artista egresó de la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1934 y, hasta un año después, asistió como alumno libre (1931-1935) a la Cátedra de Arqueología en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, cuando Julio C. Tello era el director del Departamento.

Durante los ocho años que Sabino Springett trabajó para el Museo Nacional, realizó una obra diversa, y figura como ilustrador gráfico de varias revistas. Hay que destacar las viñetas en las páginas interiores de la Revista Cultura Peruana (vol. II, n.° 6, febrero 1942), la ilustración del cuento La muerte de Luis Fabio Xammar en la Revista Fanal (n.° 26, año VI, febrero 1951), la carátula del libro El artista y la época de José Carlos Mariátegui (Editorial Amauta, 1959) y el diseño del logo de Ediciones Copé, de Petroperú.

Cabe mencionar que el tratamiento tanto en la obra gráfica como en los murales es muy diferente de su faceta como dibujante del Museo Nacional, lo que muestra el talento del artista al desdoblarse de esa forma. De ese modo, en muchos casos, cuando no está presente la firma del artista, es difícil reconocer su mano.

2. Dibujante y jefe interino de la Sección Técnica para el Museo Nacional: 1938-1946

Sabino Springett, al igual que varios otros artistas (como Camilo Blas y Alejandro González Trujillo, entre otros), fue dibujante del Museo Nacional (ver imagen 1). Este museo fue fundado en 1822 por don José de San Martín, y su colección era diversa. En una reciente publicación del Ministerio de Cultura, Alfonso Castellanos menciona: «En el museo se veía minerales, medallas, preciosidades, objetos de física y química que se empezaron a reunir producto de donaciones de ciudadanos a solicitud del Gobierno» (Castellanos 2011: 122). La labor de estos artistas era ayudar a los arqueólogos realizando los dibujos in situ de pinturas o ceramios, entre otros objetos. Por ser un trabajo de registro, los artistas debían limitarse a copiar de la forma más fidedigna los diseños otorgados, o de completar los faltantes teniendo un modelo para ello. Sin embargo, y dada su formación y reconocimiento artístico, muchos de ellos también se encargaron de realizar obras plásticas para este museo.

Imagen 1. Relación del personal del Museo Nacional en 1940. Archivo Central - MNAAHP. Foto: Gisel Cruz Contreras. 2014.

A pesar de la trayectoria de estos artistas, parece que su valoración en el terreno arqueológico fue diferente. Esto se aprecia en el hecho de que muchas de las obras realizadas por ellos no se encuentran firmadas, tal vez porque su trabajo solo era considerado como fuente de registro. Además, como vemos en uno de los Cuadernos de investigación del archivo Tello (2011), el n.° 8, del Museo de Arqueología y Antropología, figuran los nombres y apellidos de casi todos los asistentes al trabajo diario de excavación, pero en contadas ocasiones aparece la mención al dibujante. Y, como se observa en la nota del jueves 28 de octubre de 1943 de dicho cuaderno, figura lo siguiente: «Personal de hoy: cinco albañiles, 26 peones, un guardián y un dibujante. Total: 33 obreros» (Cossi 2011: 149). Es decir, era considerado un obrero más.

A estos artistas les tocó vivir un periodo que, a decir de Marcone, fue una época en que predominaba una «línea en la que se intentaban representar los diseños y edificios más representativos de la arqueología peruana, como complemento decorativo de las muestras» (Marcone 2003: 63). Esto se mantiene hasta el día de hoy en situaciones específicas⁹. En nuestro caso, podría significar que se iba a realizar una exposición sobre lo hallado en Pachacámac, ya había una sobre esta zona o más bien formaba parte de una sala dedicada a las culturas de la costa central. Al revisar los ejemplares de la Revista del Museo Nacional hasta el año 1956, no hay mención alguna de exposiciones realizadas sobre la zona arqueológica¹⁰.

En la ficha pensionaria que custodia la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú (Ensabap) se encuentra el historial laboral del artista como docente, así como las licencias que concedió la institución para que don Sabino pueda cumplir con esa labor (ver imagen 2). De modo similar, el archivo del MNAAHP custodia una carta sellada por el entonces director del museo, don Luis E. Valcárcel, en la que da permiso al artista para viajar, acompañado del doctor Bernard Mishkin, para que lleve a cabo estudios sobre la pesca en el litoral norperuano, específicamente en Lambayeque y La Libertad (ver imagen 3). Los estudios de este viaje no han sido ubicados hasta la entrega de este artículo.

En el archivo del MNAAHP se hallan los trámites que gestionó el museo para el nombramiento de Sabino Springett como jefe interino de la Sección Técnica. En estos se detalla el jefe anterior, don Alejandro González Trujillo, y los motivos de su retiro; y a don Sabino como primera –y única– opción para ocupar su cargo en todo el proceso (ver imágenes 4, 5 y 6). Por lo tanto, la fecha más temprana de su labor en el Museo Nacional se atribuye a la ficha pensionaria de la Ensabap: 24 de agosto de 1938. Al no tener datos que indiquen los trabajos anteriores para el museo, consideraremos por el momento el año 1938 como fecha de inicio de sus labores como dibujante del Museo Nacional¹¹.

A pesar de los 8 años en sumatoria de su labor para el Museo Nacional¹², no hay mayores datos sobre su trabajo en específico. Menos aun material en físico. Uno de los principales inconvenientes es la ausencia de firmas en las obras de este periodo, situación mencionada a inicios de este capítulo. A esto hay que sumarle que el archivo del MNAAHP –donde figuran la mayoría de dibujos correspondientes al periodo del Museo Nacional– aún no está inventariado; por ende, en las copiosas cajas se encuentran dibujos de todas las épocas.

Imagen 2. Ficha pensionaria de Sabino Springett. Archivo Área Recursos Humanos - ENSABAP. Foto: Karla Mallma Soriano. 2013.

Imagen 3. Carta de permiso a Sabino Springett por motivos de viaje al norte del país. Archivo Central - MNAAHP. Foto: Gisel Cruz Contreras. 2014.

Imágenes 4. Trámites del Museo Nacional para el nombramiento de Sabino Springett como Jefe Interino de la Sección Técnica. Archivo Central - MNAAHP. Fotos: Gisel Cruz Contreras. 2014.

Imágenes 5. Trámites del Museo Nacional para el nombramiento de Sabino Springett como Jefe Interino de la Sección Técnica. Archivo Central - MNAAHP. Fotos: Gisel Cruz Contreras. 2014.

Imágenes 6. Trámites del Museo Nacional para el nombramiento de Sabino Springett como Jefe Interino de la Sección Técnica. Archivo Central - MNAAHP. Fotos: Gisel Cruz Contreras. 2014.

De su primer periodo laboral, siendo dibujante, tenemos el Facsímil de Pachacámac¹³ y el dibujo de los materiales hallados en este mismo templo. En el segundo periodo fue ascendido a jefe interino y realizó la pintura para la exposición sobre la vida y arte en la región Chimú. Finalmente, en su tercer periodo laboral –nuevamente solo como dibujante– figuran los dibujos de queros (atribuidos al artista por nosotros).

Estos son los «periodos» que se proponen para el trabajo de Sabino Springett. No negamos que en un futuro cercano –y ojalá sea así– aparezcan más obras de su labor en el Museo Nacional. Mayores recursos económicos y el incremento del personal, así como la aceptación de estudiantes de universidades como voluntarios en los diversos museos públicos, agilizarían las tareas pendientes en los archivos museísticos.

3. El Facsímil de Pachacámac

3.1 Finalidad de la obra

Por todo lo expuesto, asumimos que el Facsímil de Pachacámac fue concebido como un objeto de exhibición que sirviese para mostrar el patrimonio arqueológico de Lima, tomando en cuenta el contexto en el que fue realizado –la VIII Conferencia Panamericana– y las proporciones de la tela. Hasta el día de hoy no suelen hacerse registros tan detallados de pinturas murales complejas, con grandes magnitudes y a escala real, utilizando las artes plásticas. Hoy existen, para facilitar esa labor, diversos programas de computación.

Al servir para una exposición, se debió hacer una selección de los elementos que se iban a representar. Creemos que, si bien pudo haber una sugerencia del arqueólogo jefe, no está de más asegurar, dado el carácter expositivo de la pieza, que la elección de los diseños corrió a manos del propio artista. Su formación y experiencia artística le indicaba lo más pertinente en esa situación: elegir el mejor sector del templo, con los diseños completos y en buen estado sin abandonar la veracidad de lo visto. Así, su labor fue trasladar lo visto en el templo de Pachacámac –mural– a otro formato: el lienzo; asegurando que no pierda su carga espiritual. La idea era que la tela mantuviese la admiración del espectador, efecto similar al que ocurría cuando los fieles veían los murales en el templo de Pachacámac.

Para la época en que Springett analizó los diseños en el muro, estos no estaban en buen estado¹⁴. Esto refuerza lo mencionado. Es necesario indicar que esta obra destaca por ser totalmente diferente, y hasta cierto punto excepcional, en toda la producción del artista. La única –que se conserva– donde se ve a un Springett como ilustrador arqueológico.

3.2 Análisis de la obra

3.2.1 Técnica

La obra fue realizada utilizando la técnica de óleo sobre lienzo. Para ello se necesitó un lienzo con grandes dimensiones y que tuviese la medida del sector elegido para pintar; al no haber telas de tales proporciones, se mandó coser a máquina dos paños rectangulares para obtener el alto y ancho deseados. Es así como tenemos al facsímil y sus siete metros de largo por 67 centímetros de ancho, aproximadamente (ver imagen 7)¹⁵.

La obra se encuentra bajo custodia del MNAAHP y no está catalogada; por ende, allí no hay mayores datos sobre la misma. En la visita que hicimos el año 2013 pudimos ver que su estado de conservación es bueno, aunque presenta ciertos agujeros producto de tachuelas, lo que es evidencia de que el facsímil estuvo en exhibición. La información recabada –y que detallaremos más adelante– nos permite saber que el tiempo en que el facsímil fue exhibido fue muy posterior a su elaboración.

3.2.2 Forma

Desde el punto de vista de la historia del arte, esta obra presenta una composición irregular. Hay, eso sí, un ritmo muy marcado que se aprecia en la «ola» o curva que forman los diseños. Esta curva va, mirando desde el extremo inferior izquierdo hacia el extremo superior derecho, formando una línea descendente-ascendente (ver imagen 8). Hemos contabilizado hasta esta publicación 28 diseños¹⁶. La altura de estos varía entre los 20 y los 40 centímetros, y el ancho de los mismos también es relativo. Un 80 % de los diseños representan ejemplares completos, y el resto, fragmentos.

La obra tiene un fondo de color gris sobre el cual se han dispuesto franjas verticales de color amarillo y rojo, alternándolas, de modo que tenemos dos franjas amarillas y dos rojas. Si la franja es roja, los diseños son de color amarillo, y viceversa. Los bordes de estas franjas son irregulares, lo que nos muestra el deterioro del muro del templo Pintado. Sobre las franjas aparecen los diseños representados: peces, aves y la planta del maíz. Hay que destacar que la mayoría de peces miran hacia el este.

En el textil no figura la escala, por lo que se asume que los diseños son de tamaño natural. La firma del artista con los datos del textil aparece en las dos últimas franjas. Esta información se borró, mas dejo marcas de la inscripción; luego fue reescrita (ver imagen 9) y, en el caso de la firma, de tamaño menor. Figura al lado de la firma una franja de color más claro; se desconoce la función de esta franja y al parecer no tuvo inscripción (ver imagen 10). Numeraremos las franjas de colores del 1 al 4 –de izquierda a derecha– para hacer un mejor análisis de las mismas.

3.2.3 Desarrollo de la escena

Sin negar las implicaciones de carácter político-económico, la escena que representó Springett, a pesar de ser una selección¹⁷, tendría un carácter religioso predominantemente, teniendo en cuenta que para las culturas del Perú antiguo –y, en este caso, los ychma– ambos aspectos estaban muy relacionados. De los 28 diseños que se observan en la tela, 23 son peces y, de estos, 19 miran al este. Figuran tres aves –pelícanos probablemente–, dos de las cuales miran al oeste y una al este. Asimismo, se observan dos plantas.

Todos los diseños están delineados de color negro. Los rasgos de animales y plantas están suavizados, destacando sus atributos principales. En el caso de los peces, resaltan sus ojos, aletas y dientes; mientras que en los pelícanos destacan el pico, los ojos y las patas. Las plantas se distinguen por sus hojas. Todo el tratamiento de las figuras –tratamiento típico ychma si lo comparamos con su cerámica y textiles– es muy parecido a lo que en otro contexto llamaríamos «arte naif»¹⁸. La distribución de diseños, de acuerdo con las franjas, es como sigue:

• Franja 1: en esta zona se observan tres peces de color rojo. El del extremo izquierdo se dirige hacia esa zona, el del centro solo conserva la parte inferior del cuerpo y el del extremo derecho va hacia ese lado (ver imagen 11).

• Franja 2: en esta zona se observan ocho peces, un ave y una planta en color amarillo. Salvo el pez, que se encuentra a la izquierda del ave, el resto va hacia la izquierda. El pez mencionado junto al ave mira hacia arriba (ver imagen 12).

• Franja 3: en este sector se observan siete peces, una planta y dos aves en color rojo. Tanto las aves como el pez del extremo inferior derecho se dirigen hacia la derecha. El resto de peces van en sentido contrario (ver imagen 13).

• Franja 4: se observan cinco peces en color amarillo. Tres de ellos –que ocupan el sector central– se dirigen hacia la izquierda. El pez del extremo inferior izquierdo va en sentido contrario. Por el restante –que se encuentra al extremo derecho– no tenemos certeza de su desplazamiento, dado que solo se conservan los ojos del animal (ver imagen 14).

Con relación a la parte del templo Pintado que fue ilustrada por Springett, Marcone menciona lo siguiente:

«Este óleo, realizado a escala real sobre lienzo, representa la primera grada sección este de las nueve gradas del frontis del templo Pintado. Esta grada, que era la mejor conservada y que sirvió para que el artista realizara una pintura que comparada principalmente con algunas fotos de 1939, muestra una intención de calcar con exactitud el diseño» (Marcone 2003: 63).

Las fotos mencionadas por Giancarlo Marcone son aquellas que figuran en el artículo de Jorge Muelle y Robert Wells. Un año después se hicieron tomas a color de parte de los murales –a cargo de Paul Hanna– y estas fueron recogidas en la publicación del Museo de Pachacámac en 2013 (ver imágenes 15 y 16). En los Cuadernos de Tello –n.° 8 y n.° 10– figuran dibujos y más fotos del templo, las cuales nos permiten ver que este estaba profusamente decorado. Las imágenes en mención son muy importantes, pues nos ayudan a tener una mejor idea del tamaño real que ostentaban; asimismo, destacan la intensidad de los colores y la gruesa capa pictórica.

Sobre su origen, las franjas de colores están asociadas a la segunda ocupación (cultura Wari), mientras que los diseños son ychma. Al comparar las figuras de peces con los diseños presentes en la cerámica ychma, observamos que son los mismos¹⁹. Corresponden a la fase denominada Ychma Medio B. A decir de Vallejo, es «una de las más emblemáticas del estilo ychma y en la cual se observan peces, líneas zigzagueantes y puntos» (Vallejo 2004: 617). En una visita al museo de Puruchuco – ocupado en su momento por ychmas e incas– encontramos un ceramio con la figura de un pez, que ejemplifica muy bien lo mencionado (ver imagen 17).

Si bien es cierto que en la tela de Springett se reconoce la labor de dos culturas –Wari e Ychma–, sabemos también que el templo de Pachacámac tuvo tres momentos pictóricos. Y hay que hacer la mención de que estos momentos no necesariamente coincidirían con las fases constructivas. Para 1939, Jorge Muelle y Robert Wells identificaron un número reducido de colores en el templo. Hoy se usa el código de Munsell para señalar esto. Los colores, según Pacheco, Pozzi-Escot y Uceda, son los siguientes:

Imagen 7. Facsímil de Pachacámac. Dpto. de Textiles. MNAAHP. Foto: Karla Mallma Soriano. 2013. Edición de Imagen: Gisel Cruz Contreras.

Imagen 8. Ritmo curvo formado por los diseños del Facsímil de Pachacámac. Diseño de curva: Karla Mallma Soriano.

Imagen 9. Detalle de reescripción del texto. Dpto. de Textiles. MNAAHP. Foto: Karla Mallma Soriano. 2013.

Imagen 10. Detalle de firma del artista y franja de color más claro. Dpto. de Textiles. MNAAHP. Foto: Karla Mallma Soriano. 2013.

Imagen 11. Franja 1: Tres peces de color rojo. Dpto. de Textiles. MNAAHP. Foto: Karla Mallma Soriano. 2013.

Imagen 12. Franja 2: Ocho peces, 1 ave y una planta en color amarillo. Dpto. de Textiles. MNAAHP. Foto: Karla Mallma Soriano. 2013.

Imagen 13. Franja 3: Siete peces, una planta y dos aves en color. Dpto. de Textiles. MNAAHP. Foto: Karla Mallma Soriano. 2013.

Imagen 14. Franja 4: Cinco peces en color amarillo. Dpto. de Textiles. MNAAHP. Foto: Karla Mallma Soriano.

Imagen 15. Imagen a color de las pinturas del Templo Pintado. Tomado de: Pozzi-Escot, Denise; Pacheco, Gianella y Carmen Rosa Uceda. Pachacamac: Templo Pintado. Conservación e investigación. Pág. 27.

Imagen 16. Detalle de una de las pinturas del Templo Pintado. Detalle de ave. Tomado de: Pozzi-Escot, Denise; Pacheco, Gianella y Carmen Rosa Uceda. Pachacamac: Templo Pintado. Conservación e investigación. Pág. 27.

Imagen 17. Imagen de ceramio Yschma Medio B. Museo de Puruchuco.
Foto: Karla Mallma Soriano. 2011.

«Rojo granate (cód. Munsell 10R 5/3). Se utilizó en el primer momento en que el templo fue pintado, como color de fondo, y ha sido registrado en ambos frontis y en la plaza A.

Amarillo ocre (cód. Munsell 4.3Y 6.6 /11.8). Utilizado en el mismo momento que el color rojo granate, fue usado específicamente para los diseños de figuras humanas, que se pintaban sobre el color rojo granate. Estos diseños fueron registrados por Uhle (1903).

Rojo bermellón (cód. Munsell 7.5R 6/4). Utilizado para los paneles que se alternan con el color amarillo. Este rojo también ha sido empleado para los diseños de peces, aves y plantas (probablemente de maíz).

Amarillo pálido (cód. Munsell 5Y 8/7). Este color habría sido dispuesto alternadamente con los paneles de color rojo bermellón, en los escalones del frontis norte, y se habría utilizado también para los diseños de peces, aves, figuras humanas y plantas.

Negro grafito (cód. Munsell 5.0 PB 1.6 /1.6). Presente en todos los momentos pictóricos, fue utilizado para delinear los diseños de peces, plantas y figuras humanas.

Verde grisáceo (cód. Munsell 0.5B 8.2/3.6). Este color fue utilizado de manera selectiva. Se ha registrado su uso en algunos pocos paneles ubicados en la parte central y alta del frontis norte, así como en algunos diseños pequeños que no han podido ser identificados debido a su mal estado de conservación.
Es un color de uso restringido, posiblemente debido a que, a diferencia de los colores anteriormente descritos, no se podía conseguir o procesar fácilmente» (Pacheco, Pozzi-Escot y Uceda 2013: 33, 35).

Estos colores (ver imagen 18) habrían sido obtenidos probablemente de canteras que se encuentran en la misma zona arqueológica, salvo en los casos de los colores negro grafito y verde grisáceo, cuyos pigmentos habrían sido traídos de otras zonas. Como veremos en el apartado 4.2, en ciertos sectores del templo se utilizó material tóxico, como el arsénico.

A decir de Pacheco, Pozzi-Escot y Uceda, el primer momento pictórico es caracterizado por la presencia de hombres con escudos y lanzas caminando hacia el este²⁰ (ver imagen 19). Este momento fue registrado por Uhle. Al día de hoy se observan restos de pintura antropomorfa en el templo de Pachacámac que corresponderían a los restos de este primer momento (ver imagen 20). Uhle menciona que la figura 8 (ver imagen 21) «parece mostrar imágenes semejantes a pájaros, en el estilo convencional de los dibujos que aparecen en los textiles costeños. La figura 9 [ver imagen 22] muestra claramente la forma de peces, probablemente tiburones» (Uhle 2004: 126).

Uhle no da mayor detalle sobre los detalles o fondo sobre el cual se ubican las figuras. Habla en términos generales (ver imágenes 21 y 22). Cuando él menciona el uso de color ocre, fondo rojo y delineado negro, son las descripciones que da de los hombres caminando. Por extensión se ha asumido que se da el mismo tratamiento a los animales. Esto hay que tenerlo presente al observar la tela de Springett. En cuanto al diseño, Uhle relaciona el primero con un textil hallado en Ancón y el segundo con un tazón de la cultura Inca²¹. En ambos casos no hay un parecido sorprendente. Solo en el caso del tazón inca hay una filiación con los ojos del pez.

Imagen 18. Código de Munsell. Extremo superior izquierdo: amarillo pálido; bajo este color se ubica el amarillo ocre. Extremo inferior izquierdo: negro grafito. Extremo superior derecho: rojo bermellón; bajo éste se ubica el color rojo granate. Extremo inferior derecho: verde grisáceo. Tomado de: Pozzi-Escot, Denise; Pacheco, Gianella y Carmen Rosa Uceda. Pachacamac: Templo Pintado. Conservación e investigación. Pág. 34.

Imagen 19. Primer momento pictórico en el Templo de Pachacamac registrado por Max Uhle. Tomado de: Uhle, Max. Pachacamac. Colección Clásicos Sanmarquinos. Pág. 125.

Imagen 20. Detalle de figura antropomorfa registrada por Max Uhle y que se conserva al día de hoy. Templo Pintado de Pachacamac. Foto: Karla Mallma Soriano. 2012.

Imagen 21. Motivo de ¿peces? Registrado por Max Uhle. Tomado de: Uhle, Max. Pachacamac. Colección Clásicos Sanmarquinos. Pág. 127.

Imagen 22. Motivo de peces registrado por Max Uhle. Tomado de: Uhle, Max. Pachacamac. Colección Clásicos Sanmarquinos. Pág. 127.

Hay que recordar el hallazgo de adobitos –cultura Lima– en las bases del templo de Pachacámac. Existe la posibilidad de que con esta cultura hayamos tenido las primeras representaciones de peces a las que alude Uhle. Los motivos de peces son comunes en culturas de la costa, por su cercanía al mar. Los lima no escaparon a esto. Su motivo iconográfico más representativo –el interlocking– está vinculado a serpientes o peces entrelazados, si bien es cierto que es muy diferente de lo que vemos con Uhle. Al observar cerámica lima de influencia wari también vemos peces. Es seguro que estas culturas hayan optado por mantener los motivos, aunque el tratamiento sea diferente. El templo de Pachacámac, hasta el día de hoy, evidencia tres de las cuatro ocupaciones: es casi una síntesis de la historia de todo el santuario, y demuestra la permanencia de ciertos motivos.

Si comparamos al «dios de la cara sonriente» –cultura Lima– que figura en el cerro Culebras, valle del río Chillón, con la cerámica Ychma Medio B y el Facsímil de Pachacámac –centrándonos en el tratamiento de los ojos y la boca de los peces–, veremos que son muy parecidos (ver imagen 23), por lo que podríamos estar hablando de la reelaboración de motivos iconográficos.

En cuanto al segundo momento pictórico, Pacheco, Pozzi-Escot y Uceda mencionan lo siguiente:

«Los diseños del primer momento habrían sido cubiertos por una capa de enlucido compuesta también por barro fino y arena, sobre la cual se habrían dispuesto paneles alternados de colores rojo bermellón y amarillo pálido. Estos paneles dispuestos a lo largo de todo el frontis tendrían un promedio de 2,5 m de largo y habrían servido para hacer más evidente y resaltar los diseños de hombres, peces, aves y plantas, que también habrían sido pintados de manera alternada para destacar sobre el panel de fondo. Para hacer más evidentes y visibles los diseños, estos fueron delineados de color azul grafito» (Pacheco, Pozzi-Escot y Uceda 2013: 37).

De este segundo momento tenemos una acuarela que figura en los Cuadernos de Tello (ver imagen 24). Son dibujos realizados por los ayudantes del arqueólogo, y nos permiten observar los motivos junto con la misma distribución de figuras que aparecen en la tela de Springett (ver imagen 25): este es el momento registrado por Springett²². Respecto al tercer momento, Pacheco, Pozzi-Escot y Uceda mencionan «la permanencia de los motivos y paneles de colores del momento anterior.

A estos se suman nuevos diseños –incorporación de plantas de maíz– y la aparición de paneles color verde» (Pacheco, Pozzi-Escot y Uceda 2013: 38) (ver imagen 26). En una visita al templo Pintado (2011) se pudo comprobar la existencia de este color en las partes más altas de este templo, aunque la cantidad es ínfima. Este tercer momento habría sido graficado por Springett en ilustraciones que figuran en la Revista del Museo Nacional (1939), y de las cuales hablaremos en un capítulo aparte.

En el Cuaderno de Tello n.° 8 figura que las pinturas eran protegidas colocando vidrios con marcos de madera, al parecer cubriendo solo los diseños específicamente, no todos los muros (ver imagen 27). Esto, más el hecho de que en algún momento no se cubrieron las pinturas, además del paso del tiempo, ha ocasionado que se pierda mucha capa pictórica. Al día de hoy, «solo queda la tercera parte de la pintura original» (Pacheco, Pozzi-Escot y Uceda 2013: 31) (ver imagen 28), lo que hace que la tela de Springett cobre una mayor importancia.

Imagen 23. Reproducción del mural que presenta al dios de la “Cara sonriente”. Fuente: www.arqueologiadelperu.com.ar/lima_ico.htm

Imagen 24. Acuarela que registra el segundo momento pictórico del Templo de Pachacamac en tiempos del arqueólogo Julio C. Tello (1940). Tomado de: Pozzi-Escot, Denise; Pacheco, Gianella y Carmen Rosa Uceda. Pachacamac: Templo Pintado. Conservación e investigación. Pág. 38.

Imagen 25. Dibujos que registran los motivos del segundo momento pictórico del Templo de Pachacamac en tiempos del arqueólogo Julio C. Tello (1938). Tomado de: Cuaderno de Investigación del Archivo Tello. N. 8. Arqueología de Pachacamac: Restauración del Templo de la luna, 1942-1944. Pág. 191.

Imagen 26. Restos de la pintura color verde - extremo izquierdo- presentes en el Templo de Pachacamac.
Foto: Karla Mallma Soriano. 2012.

Imagen 27. Forma en que se protegían las pinturas en tiempos de Tello. Nótese los vidrios encerrados en marcos de madera. Tomado de: Cuaderno de Investigación del Archivo Tello. N. 8. Arqueología de Pachacámac: Restauración del Templo de la luna, 1942-1944. Pág. 195.

Imagen 28. Estado actual de las pinturas murales en el Templo de Pachacámac. Foto: Karla Mallma Soriano. 2011.