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Paseo Imperial 53-55. 28005 Madrid. España

Ilustración de Portada: Mabel Piérola

ISBN papel: 978-84-277-1158-7
ISBN ePdf: 978-84-277-2402-0

Queda prohibida, salvo excepción prevista en la ley, cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación de esta obra sin contar con autorización de los titulares de propiedad intelectual. La infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (arts. 270 y sgts. Código Penal). El Centro Español de Derechos Reprográficos (www.cedro.org) vela por el respeto de los citados derechos.

Siempre me he interesado por la expresión artística del ciudadano de a pie. Nuestra cultura ha creado un círculo de poder alrededor del Arte y del artista y determina, con más o menos precisión, quién puede acceder a él. El adulto medio occidental no cree que el arte es una forma natural que él posee y que puede expresar con una mínima orientación o guía.

Desde el punto de vista amplio de civilización, la grafía es posterior a la expresión espontánea oral. La Endolingüística, que revela las raíces matrices comunes a todas las lenguas, descubre que “grafiar” llega al cerebro con la misma significación que “garfiar” y “garfio” es un elemento de agresión, de enganche, de apresamiento(1).

Este concepto no se aleja de lo que realmente sucedió en la historia del teatro. Las acciones espontáneas y religiosas del pueblo a las que todos tenían acceso, quedaron suprimidas, en Grecia, por las Olimpiadas Poéticas en las que el teatro debía presentarse como texto y con unas ciertas características, para poder competir en cuanto a los géneros a presentar —comedia o tragedia— y el número de obras.

Estos textos, por supuesto, sólo podrían representarse en anfiteatros cerrados y sólo podían verlos aquellos que tuvieran dinero suficiente para pagarlos.

Hasta el siglo XVI con Lope de Vega, accediendo de nuevo a las clases populares, y Shakespeare, accediendo a la burguesía media, no se recupera el teatro como gesto que pertenece a la colectividad.

Por otro lado, las Olimpiadas tuvieron dos vertientes: la deportiva y la artística. ¿No es sospechoso que el arte y el deporte sigan moviendo, en la actualidad, una economía millonaria? En el caso del artista, es una economía en contra de sus posibilidades. ¿Por qué son tan caros los instrumentos musicales en relación con otros objetos de consumo como los coches? ¿Por qué tan caros los materiales plásticos cuando se regalan las bolsas de papel en los supermercados? ¿Por qué tan caros los escenarios, los focos o los permisos municipales para actuar en la calle?

Hay otra razón de la escasez de textos dramáticos. Es de carácter literario. El gesto de grafiar no es gratuito. Con la grafía se multiplican las reglas, las normas que van haciendo de un medio de expresión natural, un arte reservado a minorías.

La mayoría de ciudadanos de nuestra cultura acceden al texto escrito a través de la prensa, de la novela, los libros de relatos y los manuales técnicos. Muy pocos a través de la poesía y casi ninguno a través del teatro.

Yo he heredado de mi familia un pequeño teatrito de cartón con libretos, personajes y teloncitos. Estuvieron de moda en España a comienzos de siglo. (Tengo intención de volver a recrearlo en reuniones íntimas de amigos). Pero imagino lo que sería de esta maravilla de juego en las manos de cualquier niño televisivo acostumbrado más al plástico que al papel, más al macro que al micro, más a la acción violenta que a la atención del silencio.

Escribir teatro se supone que es una actividad difícil. Es una de las consecuencias del uso del arte como poder. Leer teatro, como forma dialogada, se supone una actividad ardua y aburrida. Es la consecuencia directa de no haber aprendido en forma dinámica y personal la lectura dramática.

Otra consecuencia de carácter literario, aunque comercial, es que los libros de teatro, una vez editados, muy pocas veces se reeditan. Algunos quedan empolvados en las pocas librerías especializadas o dormidos en las bibliotecas.

Una de mis intenciones en este libro es aproximar al lector a ese material de difícil acceso, a través de citas que actúan más de antología que de prolongación de mi pensamiento.

Una tercera razón de la ausencia de textos dramáticos es la falta de educación en esta forma de expresión humana.

Si se observan las becas, ayudas y concursos artísticos de diferentes entidades privadas o públicas, el orden es claro: plástica, música y al final, o ni siquiera al final, el teatro.

Felicito y expreso mi agradecimiento al Ministerio de Cultura Español que ha patrocinado la primera edición de este libro en la Editorial Narcea.

Lo mismo sucede con los sistemas educacionales. Muchos especialistas de expresión dramática se quejan de ser contratados en los centros para “montar” espectáculos sin ninguna vinculación al proceso educativo de los alumnos. El apunte de la expresión dramática en el sistema educativo español corresponde a la reforma educativa conocida como “El Libro Blanco” de 1970.

La edición de publicaciones sobre expresión dramática en Inglaterra, Francia, Italia y Centroeuropa es de los años 50 y 60. Es en la década de los 60 cuando las editoriales españolas, argentinas y mejicanas, hacen un gran esfuerzo editorial con obras de creadores pioneros y traducciones de textos aparecidos en otro países europeos. Lo mismo sucede con la publicación de los diarios de las escuelas de actores y de las diferentes teorías sobre la puesta en escena.

Si la Universidad es la que da el nivel de investigación de un país sobre un área concreta, hay que decir que muy pocos países europeos tienen universidades específicas de Artes Escénicas, lo que es común en las principales universidades norteamericanas y latinoamericanas, como en Chile, por ejemplo. En la actualidad, algunas universidades en España, comienzan a crear talleres, departamentos o postgrados en relación al teatro. (Universidad Autónoma de Barcelona, Universidad de Deusto en el País Vasco, Universidad de Santander en Cantabria, Universidad de Valencia. Son de las que me ha llegado una información directa).

Durante trece años impartí en la antigua Escuela de Formación del Profesorado “Blanquerna” de Barcelona la asignatura opcional “Expresión corporal” que en la práctica incluía el área de teatro, aunque no lo nombraba por problemas de curriculum. No creo que lleguen a la decena los alumnos que hayan podido practicar, de forma regular, este área como especialistas. Algunos han realizado actividades esporádicas en centros de animación sociocultural o de tiempo libre. También coordiné, durante dos años, el Departamento de técnicas de expresión de L’Escola de L’Esplai de Barcelona. Tengo que confesar que el teatro en animación tiende a ser reiterativo, más lúdico que interpretativo y con poco rigor.

En Barcelona impartí, durante tres años, un curso de postgrado en “Pedagogía Teatral”. Estaba titulado por la Universidad de Comillas y lo organizaba el centro privado ICSE. Igual que el personaje en busca de autor, en este momento, es un postgrado en busca de universidad. Alumnos no faltan. Tampoco son muchos porque, en general, el actor tiene mucho de autodidacta y el teatro es un medio bastante reacio al tema de la cualidad, (ya lo gritaba Lorca: ”Arte, arte”) y la disciplina. En una trasposición a la música, muchas compañías de teatro serían orquestas desafinadas. Siento decirlo porque es el medio en el que me muevo, pero es así. Además el público, lamentablemente, tampoco ha sido educado en el buen gusto como espectador y lo digiere todo con tal de que resulte divertido o haya algún conocido en la compañía.

La ausencia de un aprendizaje sistemático en la dramática afecta, también, al área de literatura. Los profesores de literatura no recibieron una formación específica para enseñar a leer y crear textos dramáticos.

Con este libro pretendo ayudar a la dinámica del teatro como aprendizaje. Sobre todo, para que los profesores de literatura o de expresión dramática, los actores y los directores de teatro desvelen el entramado de la construcción del texto para ser actuado.

Una última dificultad que se añade a las anteriores, es la del lenguaje teatral en sí mismo. Pongo un ejemplo.

Adán, servidor de Orlando en A vuestro gusto de Shakespeare, abre la escena VI del Acto II:

Adán: —Amo querido, no puedo ir más lejos. ¡Oh, me muero de hambre!
Aquí me tiendo, y tomo la medida de mi tumba. Adiós, tierno amo.

Con estas breves palabras, Adán, nos está mostrando la acción de un cuerpo cansado arrastrándose que se deja caer en tierra.

Nos revela que la relación que le une con su amo es una relación de afecto, incluso de ternura. De hecho, la respuesta del amo sólo le recrimina la tumba con la expresión de su réplica: Tu imaginación, más que tus fuerzas, es la que hace ver cerca a la muerte. Pero la ternura anticipa que le dejará descansar y que se preocupará por su sustento, aunque llegue antes al banquete, en la escena VII: hasta que se le socorra primero, no probaré bocado, es su expresión; y lo presenta como postrado bajo el peso de esos dos agentes de la debilidad: la vejez y el hambre. El Duque hace un breve comentario sobre la vejez, mientras Orlando sale de escena, lo que inspira a Jaques un bellísimo discurso sobre las edades de la vida, que anticipa la aparición de Adán en escena en la segunda infancia y el total olvido, sin dientes, sin ojos, sin gusto, sin nada. Tal vez la alusión de Adán a la tumba tenía un sentido.

Queda, con la breve frase de Adán, Adiós, tierno amo, descrito un personaje con su forma de estar-en-el-mundo.

El conflicto se plantea a través del desencadenante de su decisión de no seguir y el retardante de no acompañar a su amo al banquete.

Para resolver el conflicto planteado por esta breve frase, Shakespeare dedica la escena VII, casi completa. Adán, un personaje aparentemente insignificante, se convierte en el protagonista de dos escenas de la obra.

Es evidente que el lenguaje teatral es un desencadenante de acciones, es una síntesis viva de los perfiles humanos de los personajes y es un diseño verbal exacto de las fuerzas de tensión que sostienen el conflicto.

No es difícil acceder a este lenguaje porque la dramática nace del diálogo natural en la convivencia humana. El teatro, más que un género sería, en la terminología de Gisèle Barret, una “situación”, un estar, un ser.

A través de este libro pretendo dar unas claves de cómo se decodifica este lenguaje, de cómo se hace legible a los que lo quieran practicar; como se practica la música, la jardinería o el deporte.

Al final de un siglo que comenzó haciendo ciencia la Pedagogía y el Arte, creo que ha llegado el momento de suprimir antiguos recelos y murallas para aproximar el teatro al hombre común.

Este es el objetivo principal de este libro, puesto que el arte es la transmisión de la vibración emocional a partir de las formas aportadas por la percepción sensorial en su más alta frecuencia; y la pedagogía es el arte, la “hermenéutica”, de esa revelación en el ser humano.

Dirijo este trabajo tanto a los artistas como a los educadores. Ambos cuentan con un nuevo milenio por delante para recrear aquello que se proponen.

La primera parte, tiene un carácter teórico y documental. Hago en ella un estudio histórico de la dramática que no puede ser sólo literario. Por eso doy la misma fuerza a la evolución del texto que a la evolución de la escena para concluir que, en el teatro, la palabra es corporal.

En la segunda parte, señalo los datos “nuevos” que hacen del texto dramático un texto más para la acción que para la lectura. Son los datos implícitos en la evolución que se produce en Europa, en la Edad Media y el Renacimiento, con Calderón, Lope de Vega y Shakespeare y que, en la modernidad, produce una verdadera mutación, para el concepto tradicional del lenguaje dramático, con Beckett y Artaud.

Hago alusión a la palabra como gesto totalizador de la persona, a la importancia del funcionamiento diferenciado de los hemisferios cerebrales y a la base corporal, sonora y gráfica de la palabra en teatro.

La tercera parte es práctica y orientada a facilitar la creación de textos.

La forma que he elegido para la transmisión es la de poner ejemplos en los que el lector pueda comprobar el desarrollo de la creación a partir de las características propias de la dramática, como forma dialogada, a través del paradigma: acción, personaje y conflicto, y alguna muestra breve de transcripción a la dramática de otros géneros, como la poesía y la narrativa.

Mezclo, intencionalmente, en los ejemplos que utilizo, materiales de niños y de adultos. Considerando a Shakespeare un maestro en la construcción de textos, me he ceñido a él a la hora de hacer una muy breve antología. El fue, como Lope de Vega, un profundo conocedor de los clásicos; estaban los dos inmersos en la sociedad de su época, eran creadores del texto, directores y actores y tuvieron, con todo ello, el valor vanguardista de encerrar las normas con siete llaves.

En cuanto a la bibliografía, siento tener que remitirme básicamente a textos de los años 60 y 70 que, en su mayoría, no han sido reeditados. Pueden encontrarse en los fondos de las bibliotecas de las Escuelas de Formación del Profesorado y las sedes de la AETIJ (Asociación Española de Teatro para la Infancia y la Juventud). Una de las bibliotecas más completas es la del Instituto del Teatro de Barcelona. En ella tuve la suerte de poder contar con la ayuda y colaboración incondicional de Xavier Fábregas, director entonces de la biblioteca, que murió pocos años después, dejando un exhaustivo y ejemplar trabajo de recopilación bibliográfica en tomo al estudio del hecho teatral (2).

Para facilitar al lector el acceso a los libros que cito incorporo, entre paréntesis en las notas, la última edición; o (A) cuando las obras no aparecen en el anuario bibliográfico de 1995.

Becada por la Internationale Jugendbibliothek de München, pude descubrir un completísimo fondo bibliográfico, hasta entonces desconocido para mí, de todo lo publicado en el mundo sobre literatura infantil y juvenil. Expreso aquí mi agradecimiento al apoyo que tuve para mi trabajo, por parte de los responsables de la biblioteca.

Espero, con él, aportar ideas, sugerir iniciativas de posibles publicaciones que acerquen, en el futuro próximo, el teatro a la vida y la vida al teatro. Y que todos podamos seguir colaborando a la corriente de la historia con una dramaturgia adecuada a nuestro presente creador.

Al hablar de evolución histórica, me refiero a que el estudio del lenguaje teatral lo realizo siguiendo un criterio diacrónico, es decir, no referido a unas obras, autores, circunstancias o formas concretas del lenguaje teatral, sino a la evolución de ese lenguaje orientada en dos vertientes significativas: la dramática como forma literaria y el espectáculo escénico.

Esta división responde a la aportación cultural de Occidente que en el hecho teatral distingue los aspectos literarios propiamente dichos, de los escénicos. Se trata, por otra parte, de facilitar, mediante esta división, el estudio analítico de estas facetas del Teatro.

En el estudio de estos puntos busco aquellos elementos que aproximan el hecho teatral a la realidad de la transmisión de un lenguaje artístico específico. Siguiendo este criterio prescindo de lo que en la evolución de la dramática se refiere más directamente a la historia de la literatura, historia del Teatro, o de la imagen, o crítica literaria. Aunque a lo largo de este capítulo hago referencias concretas a estos campos como apoyo de las ideas que pretendo desarrollar.

Antes del estudio de la Dramática como forma literaria es interesante observar el valor dinámico que actualmente se le atribuye al lenguaje en general, y que conecta de forma manifiesta con el valor polivalente del teatro.

Es Brocks el que, en su diagrama del lenguaje lo desdobla en tres dimensiones, según las tres funciones representativas y significativas de la lengua:

Dentro de su concepción de la lengua, Brocks da una entidad propia a cada uno de estos aspectos y le atribuye unas cualidades específicas. Respecto a la grafía o escritura indica, por ejemplo, su desligamieto espaciotemporal. Permite además manipular la lengua, incita a la reflexión, hace posible la composición (cortar, añadir, destruir, conservar), etc. Es evidente que la propuesta de Brocks es una visión de la lengua que completa y, en cierto modo, sistematiza los valores dinámicos, plásticos y sociales del lenguaje. Destaco las tres funciones video-audio-grafía, que vamos a encontrar en el lenguaje dramático y que constituye uno de sus rasgos esenciales.

Es Dámaso Alonso uno de los autores que destaca esta cualidad del lenguaje dramático cuando comenta, en una de sus obras, el teatro de Calderón: nos movíamos, pues, antes, en el terreno de la expresión lírica, es decir, literaria, es decir, meramente lingüística. Y henos con Calderón trasladados a un mundo donde la noción de “signo” es mucho más amplia. El signo idiomático del teatro, el lenguaje del teatro, es fónico y visual, es decir, temporal y espacial a la vez(3).

Antes, de estudiar la evolución del texto, me detengo a considerar qué repercusión tiene en la forma, en el contenido y en la función que se le atribuye a la dramática este aspecto dinámico de su lenguaje, y lo analizo como hecho literario. Evoco, a través de la crítica y los diferentes movimientos poéticos, la evolución de la dramática como forma natural y sus diferentes géneros.

Por otra parte, salvo en casos aislados, hay una clara inclinación en la crítica literaria a considerar el texto dramático como un texto no para ser leído, sino para ser representado. Los que negaron esta cualidad del texto fueron los idealistas que, apoyando la pureza ideal del texto en la que la realidad no puede tener otra cualidad que la espiritual, defendían el individualismo en la percepción del fenómeno teatral dejando a cada espectador la posibilidad y la opción de evocar una plástica según su espíritu. En este sentido Maeterlinck llega a afirmar: La mayor parte de los grandes poemas de la humanidad no son escénicos. Lear, Hamlet, Otello, Macbeth, Antonio y Cleopatra, no pueden ser representados, es peligroso verlos sobre la escena (…) Toda obra de arte es un símbolo y el símbolo no soporta nunca la presencia del hombre (…) y Mallarmée: En rigor, un libro basta para evocar toda una pieza: ayudado de su personalidad múltiple, cada uno puede recrearla por dentro(4).

Estas afirmaciones se refieren a uno de los problemas más debatidos de la crítica teatral, es decir, el de la esencia escénica del texto dramático. Esta dificultad es la que ha dado a la historia de la literatura un número tan reducido de dramaturgos valiosos ya que el literato o tiende a basar el texto dramático en la forma narrativa o dialogada o desprecia como Lessing la complicada trama del hecho teatral: ¿Para qué el amargo trabajo de la forma dramática? ¿Para qué el edificio del teatro, el disfraz de hombres y mujeres, la tortura de la memoria, la reunión de toda la ciudad en un solo lugar, si yo, con mi obra y con su representación no quiero lograr más efecto que algunas de las emociones de un buen cuento leído por cualquiera que en un rincón de su casa puede producir casi lo mismo?(5).

La dualidad texto-representación implica la especificación de una terminología diferenciadora que intento respetar a lo largo de este libro.

La ortografía inglesa utiliza para designar el texto dramático “playright” (juego para hacer, en traducción literal) en lugar de “playwrite” (juego para escribir), por la dependencia que se le atribuye al texto dramático respecto de la representación escénica.

Kaiser, hace alusión al libro The poet in the theater de Ronald Peacok, en el que se recoge el debate entre “el drama poético” y el escenario. En las lenguas germánicas se diferencian radicalmente los conceptos “drama” y “teatro”. El primero se refiere a la obra en cuanto literaria, el segundo se refiere exclusivamente a lo que tiene relación con la representación(6).

En las lenguas románicas no se presenta tan clara esta distinción aunque existe el concepto “obra”, referido al texto escrito del dramaturgo y “pieza” como obra escénica.

Me inclino por el concepto de obra dramática para designar el texto dramático propiamente dicho y el de pieza teatral para designar la obra representada escénicamente.

Al buscar un instrumento, o medio que ponga al niño y al joven en contacto con estos dos elementos del teatro: el lenguaje literario y el lenguaje escénico, he recurrido a la historieta que es su fuente principal de lectura(7).

Es indudable que el concepto que nos llega de imagen historiada a través de los “mass-media” promovidos por las sociedades de consumo carecen, en gran parte, de valor estético, incluso ético, y que el contenido de los ideogramas resulta difícilmente equiparable a la poética del lenguaje literario de cualquier obra dramática. Por otra parte, aunque algunos estudiosos se esfuercen por encontrar en las pinturas y bajorrelieves antiguos los antecedentes de la imagen historiada, el fenómeno nació a partir de un hecho concreto, como fue la aparición del cine y su antecedente inmediato es el “cómic” americano nacido, a comienzos de siglo, por una motivación exclusivamente comercial.

Un fenómeno similar y simultáneo en el tiempo se registra en las culturas mediterráneas con las “aucas”, o relatos sociales y comerciales en imágenes dispuestas en iconemas similares a los de la imagen historiada. Algunos códices de los Milagros de Nuestra Señora de Alfonso X el Sabio habían utilizado esta fórmula presente en retablos y frescos románicos y góticos.

Cibaldi, en una de sus obras habla concretamente de Drammatizzazione grafica: Implicada en el discurso, la palabra tomada posee el exclusivo valor de símbolo; indica y evoca los objetos.

La pura posibilidad simbólica, de por sí no lleva ciertamente a la palabra a hacer el espectáculo; para hacer esto es necesario que se asiente ante todo en los esquemas de la fantasía: debe producir imagen. En un discurso de tal tipo, el niño se ensaya nuevamente porque en él logra “ver la palabra” escucharla más con los ojos que con los oídos, dicho de forma paradójica. Y lo vería tanto mejor si lo experimentase con más frecuencia de lo que habitualmente lo experimentamos(8). Y reclama de la escuela una metodología de la imagen gráfica paralela a la metodología del libro.

La relación que establezco entre el lenguaje teatral y la imagen historiada no se refiere sólo a la estructura externa, como puede ser el diálogo, sino también a la estructura interna de la misma.

Mi referencia a textos, experiencias dramáticas de toda índole y crítica literaria, se refieren principalmente a las escuelas francesa y rusa, sobre todo, al estudiar el panorama actual de la dramática y de la crítica. Suscribo las razones que Guillermo Díaz Plaja da al estudiar la literatura francesa como clave cultural de la literatura contemporánea(9). El argumento se basa en los condicionamientos histórico-culturales que han permitido a estos países vivir unos valores colectivos con un doble basamento intelectual: el “alto nivel” del idioma y el hecho de que todo escritor (o director) de creación —novelista, poeta, dramaturgo— es, a la vez un ensayista. O dicho de otro modo: que no existe en general literatura de invención sin un sólido ordenamiento mental que la sostenga.

El punto de partida para comprender la esencia de la dramática y su evolución se sitúa en el nivel preliterario de la palabra como símbolo lingüístico. Signo, como algo que indica y evoca la idea de otras cosas al que se añade el símbolo como resultado de una convención social(10). En ambos casos se hace referencia a un concepto y una imagen acústica o gráfica, en terminología de Saussure, o como lo expresa Hjelmslev al hablar del signo, un aspecto que llamamos contenido y otro que denominamos expresión.

Existe una estrecha vinculación entre la palabra y la imagen objeto con el que se relaciona. Esta vinculación hace que en la escritura primitiva se atribuya una unidad esencial a la dualidad palabra-realidad, y es a su vez el motivo de que en los comienzos de la lengua escrita de algunos pueblos primitivos apareciera la estructura pictográfica o ideográfica desde donde dichas culturas se incorporan a la escritura fonética.

La identificación que hacen los hombres de mentalidad primigenia entre• la palabra y la cosa subyace a muchas ocupaciones primitivas. Se adjudica a la palabra la misma fuerza mágica que a la cosa(11).

Esta búsqueda de la aproximación en el fondo y en la forma de la palabra y el objeto es uno de los intentos más acusados en un gran número de escritores actuales entre los que se encuentra Francis Ponge, autor de Le parti pris des choses(12). Esto es tomar el partido de las cosas: es preciso que las composiciones, que no pueden hacer ustedes más que con la ayuda de esos sonidos significativos, de esas palabras, de esos verbos, sean arregladas de tal modo que imiten la vida de los objetos del mundo exterior. Que imiten; es decir, que tengan al menos una complejidad y una presencia iguales. Un espesor igual… Habré dicho (un poco) cómo es la manzana si hago un texto que tenga una realiad en el mundo de los textos un poco semejante al de la manzana en el mundo de los objetos. Para apoderarse de las cosas —dice el mismo autor— hay que domesticar las palabras. Esta actividad que Ponge propone limita con el campo de la lingüística y el de la literatura y aporta un concepto sumamente importante desde el punto de vista del lenguaje, es decir, el concepto de “significado”.

A las palabras se las percibe, con frecuencia, de la misma forma significativa con que percibimos otros objetos(13).

Krech, indica, con esas palabras cómo el hombre vive un mundo verbal y real al mismo tiempo a través del cual ve estimulada su conducta, y apoya el poder significativo de la palabra sobre los objetos: en primer lugar, no se hallan limitadas por los factores espaciales y temporales que limitan otros objetos. El locutor puede, mediante las palabras, hacer que el oyente se sumerja en un medio ambiente determinado, y un momento después cambiar completamente ese medio ambiente. Las percepciones evocadas por las palabras pueden ser más numerosas y más variadas que las evocadas por otros objetos. Casi todas las palabras pueden ser experimentadas en yuxtaposición a otras y, por eso, ciertas percepciones extrañas pueden ser evocadas más fácilmente. Son esas cualidades las que dan al lenguaje todo su poderío.

Además de referirse a la percepción de la palabra y el objeto de forma directa, el significado nos aporta una relación entre la palabra y la “idea” de los objetos. Lo que Cassirer denomina revolución intelectual que comienza en el niño cuando por primera vez toma conciencia del simbolismo verbal. Describo este fenómeno con las palabras de Stern: El niño no sólo emplea las palabras como símbolo; también “advierte” que las palabras son símbolos y continuamente “busca” palabras. Acaba de hacer uno de los más importantes descubrimientos de toda su vida: que a todo objeto le corresponde para siempre un complejo sonoro que lo simboliza y que sirve para designar y comunicar; “cada cosa tiene un nombre”(14).

Por este camino se descubre el significado como un acto intuitivo que afecta directamente a la configuración de nuestro pensamiento. Es el punto de vista el que crea el objeto afirma Saussure(15). Es por esto por lo que no podemos reducir el significado de una palabra a una definición de diccionario, a un significado meramente denotativo, sino que será el valor connotativo del significado el que nos permita descubrir constantemente los significados nuevos de las palabras. Y de nuevo enlazamos aquí con la literatura ya que es en este valor connotativo en el que nace la metáfora.

Cassirer analiza el lenguaje más allá de las relaciones intelectuales y lo considera el medio fundamental por el que el mundo del sentimiento y de la voluntad se organizan haciéndose verdaderamente humanos en su expresión. Esta expresión implica una actitud del yo, un valor afectivo, una afirmación de sí, y al tiempo una simpatía con los otros en la que el lenguaje establece los vínculos sociales de los pueblos: El individuo que queda fuera de la comunidad lingüística, es también por ello excluido de la comunidad social en general(16).

Este valor polivalente de la palabra desde su significado afirma, de modo evidente y sólo a nivel lingüístico, la validez de este instrumento como soporte de un lenguaje también polivalente como el de la dramática.

La palabra, relacionada con el mundo de los objetos, tiene también un valor estilístico en cuanto que es capaz de despertar asociaciones nuevas y crear ciertos estados de ánimo hasta la construcción del “mundo de la imaginación pura”.

Aludo a la síntesis que Wolfgang Kayser hace respecto a las distintas actitudes de la estética en la interpretación del lenguaje literario(17). Tengo en cuenta este estudio porque haré relación a sus distintos puntos de vista sobre la dramática.

Saussure, desde su método historicista y diacrónico, acentuó el carácter sistemático de la lengua como sistema de signos expresivos. Bally, partiendo de un método sincrónico, descriptivo, observador de un determinado estado lingüístico, distingue entre los elementos racionales y los afectivos de la lengua, dando un valor mayor a la función emotiva o afectiva. F. Paulhan atribuye una doble función a la lengua: significative y sugestive. La escuela de Munich aporta la tesis de que todo lo que pertenece a la lengua y en todo lo que vive un uso lingüístico participa el factor estético del gusto. A partir de esta tesis se llegan a concebir las lenguas como “estilos”. Dentro de esta escuela destacan dos figuras: Vossler, que interpreta el sistema lingüístico personal de un poeta como expresión de su personalidad, como “lugar anímico” en el que se ordenan de un modo personal una serie deformas significativas lingüísticas que, diseminadas y ocasionalmente, aparecen en todas las lenguas y pueblos. De este modo queda un poco el poeta en segundo plano y además su obra no tiene relación con su propia situación interior o ambiental.

Spitzer niega esta separación y en su estilística da primacía al valor psicológico sobre el estético. Logrando evitar, en cierto modo, el peligro de considerar el lenguaje de una obra como un medio, como un soporte para descifrar lo que se encuentra más allá de ella: anomalías anímicas, complejos, etc. Por último, Winckelmann, Wölfflin y J. Petersen orientan sus investigaciones estilísticas bajo la influencia de la ciencia del arte. Su trabajo es interesante (desde el punto de vista del lenguaje dramático) porque establece una serie de tablas de observación basadas en los recursos plásticos del lenguaje, pero al hacer hincapié en el modo, el “cómo”, olvidan que el lenguaje tiene inseparablemente del “cómo” un “qué”, algo que el lenguaje dice por sí mismo.

Como aportación a estas teorías es necesario aludir a lo que Claude Mauriac recoge con el nombre de aliteratura, porque son los representantes de este movimiento los que aportan uno de los valores, actualmente más en debate, sobre las dimensiones del significado lingüístico-literario de la palabra en el campo de la imaginación pura. Para Mauriac(18) la crítica moderna tiene dos versiones: o hacer hablar a las obras, es decir, explicitar su sentido (Goldmann, Starobinski, Richard, Poulet) postura en la que siempre queda algo por descubrir; o amplificar su silencio (Blauchot). La primera vertiente, llamada crítica de significación, acaba encontrando su límite con una desaparición progresiva del significado.

En la crítica moderna tienen un papel importante todas las teorías surgidas sobre el inconsciente a raíz de los estudios de Freud, en busca de las nuevas dimensiones de la palabra.

Thamar estaba soñando pájaros en su garganta al son de panderos fríos y cítaras enlunadas. Su desnudo en el alero, agudo norte de palma, pide copos a su vientre y granizo a sus espaldas. Thamar estaba cantando desnuda por la terraza.

En el musgo de los troncos la cobra tendida canta. Amnón gime por la tela fresquísima de la cama. Yedra del escalofrío cubre su carne quemada. Thamar entró silenciosa en la alcoba silenciada, color de vena y Danubio, turbia de huellas lejanas.

Dice Antonin Artaud, refiriéndose al lenguaje, qué desea aportar a la escena: Añado otro lenguaje al lenguaje hablado e intento devolver su antigua eficacia mágica, su eficacia hechizante, integral, al lenguaje del habla, cuyas misteriosas posibilidades se han olvidado… No se trata de suprimir la palabra articulada, sino de dar a las palabras casi la importancia que tienen en los sueños(19). Como en todas las formas esenciales de la conciencia intelectual “primitiva”, lenguaje y mito obran aquí solidariamente, y no es sino por su solidaridad y sus constantes reacciones mutuas como pueden dar nacimiento a estas formas(20La imagen poética y lo inconsciente21