V.1: maig del 2020
Títol original: Über das Geistige in der Kunst
© Vassili Kandinski, 1912
© de la traducció, Claudia Casanova, 2016
© d'aquesta edició, Futurbox Project, S. L., 2020
Tots els drets reservats, inclòs el dret de reproducció total o parcial en qualsevol forma.
Correcció: Ricard Vela
Disseny de coberta: Taller de los Libros
Publicat per Àtic dels Llibres
Carrer d’Aragó, 287, 2n 1a
08009, Barcelona
info@aticodeloslibros.com
www.aticodeloslibros.com
ISBN: 978-84-18217-12-8
THEMA: AB
Conversió a ebook: Taller de los Libros
Qualsevol forma de reproducció, distribució, comunicació pública o transformació d’aquesta obra només pot ser efectuada amb l’autorització dels titulars, amb excepció prevista per la llei. S’ha de dirigir a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necessita fer servir algun fragment d’aquesta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47).
Aquesta obra ha rebut una ajuda a l’edició del Ministeri d’Educació, Cultura i Esport.
Vassili Kandinski (1866-1944) és una figura imprescindible de la història de l’art contemporani en qualitat de difusor i de promotor del primer moviment d’art abstracte. Va ser membre de Der Blaue Reiter i de l’escola de la Bauhaus, dos dels moviments creatius més importants i més reconeguts de l’art modern.
De l’espiritual en l’art és el seu text més conegut i més traduït (mai abans, però, al català), i és on l’autor elabora i analitza la pràctica de l’abstracció no figurativa. L’objectiu de Kandinski és que el lector desenvolupi la seva capacitat de captar allò que és espiritual en les coses materials i abstractes, amb un estil literari impecable que avança pels meandres de la filosofia i de la reflexió estètica amb claredat center;">i amb uns referents sensorials i pictòrics accessibles: de fet, el gran poder comunicatiu del text és un dels trets que més ha contribuït a consolidar-lo com una influènciaindiscutible en la història de l’art.
«Un text seminal en la història de l’art.»
The Independent
«L’art abstracte no s’entén sense aquest llibre.»
The Guardian
«Un volum pioner en el moviment per alliberar l’art dels seus lligams tradicionals i portar-lo a la realitat material: aquest llibre és un dels documents més importants en la història de l’art modern.»
The Times
Portada
Newsletter
Pàgina de crèdits
Sobre aquest llibre
Introducció
a. Notes Generals
1. Introducció
2. El moviment
3. El canvi de rumb espiritua
4. La piràmide
b. La pintura
5. Els efectes del color
6. Els llenguatges de les formes i dels colors
7. Teoria
8. L’obra d’art i l’artista
Epíleg
Sobre l'autor
Volem convidar-lo a subscriure's a la newsletter d'Àtic dels Llibres. Rebrà informació sobre ofertes, promocions exclusives i serà el primer a conèixer les nostres novetats. Només ha de clicar en aquest botó.
1. Per desgràcia, també s’ha abusat molt d’aquesta paraula, que descriu els afanys poètics d’una ànima viva i artística, i, per tant, se n’ha fet befa. Però, ha existit algun cop una paraula que la multitud no hagi intentat profanar?
2. Les poques excepcions que coneixem no contradiuen aquest quadre pessimista i fatal: es més, les dites excepcions es componen principalment d’artistes que professen l’art per l’art. També serveixen a un ideal elevat que és, en conjunt, una dispersió inútil de les seves forces. La bellesa exterior és un dels elements que formen l’atmosfera espiritual. No obstant això, a part del seu aspecte positiu (allò que és bell és allò que és bo), aquest element té una carència: no esgota el talent (en el sentit evangèlic del terme).
3. Aquests «avui» i «demà» s’assemblen interiorment als «dies» bíblics de la Creació.
4. Weber, autor d’El caçador furtiu, opinava així sobre la Setena Simfonia de Beethoven: «“Amb ella, les extravagàncies d’aquest geni han arribat al non plus ultra. Beethoven està llest per al manicomi”. Al començament de la primera frase, misteriosament en un mi insistent, l’abat Stadler va exclamar, en escoltar-la per primer cop: “De nou aquest mi! És que no sap fer res més, aquest home sense talent?”» (Beethoven, d’August Göllerich).
5. Alguns monuments no són, potser, una trista resposta a aquesta pregunta?
6. Aquí parlem molt del material i de l’immaterial i dels estadis intermedis «més o menys» materials. És tot matèria? O tot és esperit? Les diferències que establim entre la matèria i l’esperit no serien res més que matisacions de totes dues coses? El pensament, definit per la ciència positiva com el producte de l’esperit, és també matèria, però únicament sensible per als sentits refinats i no per als més bastos. És esperit allò que la mà no pot tocar? Aquí, en aquest llibret, no podem debatre amb més extensió sobre això, i en tindrem prou si no tracem fronteres gaire estrictes entre tots dos.
7. Zöllner, Wagner, Bútlerov-Sant Petersburg, Crookes-Londres, etc. Més, endavant, C. Richet o C. Flammarion (fins i tot el diari de París Le Matin va publicar fa dos anys unes declaracions d’aquest darrer en què afirmava que «Je le constate, mais je ne l’explique pas».) Finalment, C. Lombroso, creador del mètode antropològic en el camp de la criminologia, realitza sessions espiritistes amb Eusapia Palladino i reconeix l’existència d’aquests fenòmens. A més d’altres científics que es dediquen a fer estudis similars per compte propi, es creen societats científiques amb el mateix objectiu: la Société des Études Psychiques, de París, que organitza conferències per tal d’exposar-li els resultats obtinguts al públic de manera objectiva.
8. En aquests casos ens referim sovint al terme «hipnosi», la mateixa hipnosi a la qual diverses Acadèmies li van girar l’esquena despectivament quan es coneixia com a «mesmerisme».
9. Vegeu Theosophie, del doctor Steiner, i els seus articles sobre els camins del coneixement a la revista Lucifer-Gnosis. Cal assenyalar que Kandinski no distingia en aquell moment entre la investigació d’orientació antroposòfica de Rudolf Steiner i la teosofia d’origen oriental de Blavatski, segurament perquè la discussió sobre els diferents punts de vista tenia lloc precisament en aquell moment.
10. H. P. Blavatski, Der Schlüssel der Theosophie (1907). Leipzig: Max Altmann.
11. Entre aquests visionaris de la decadència hi ha, en primer lloc, Alfred Kubin, que ens arrossega amb una força irresistible a l’atmosfera aterradora del buit implacable. Aquesta força sorgeix dels dibuixos de Kubin, però també de la seva novel·la Die andere Seite.
12. Quan es van representar a Sant Petersburg alguns drames de Maeterlinck dirigits per l’autor, ell mateix va fer col·locar durant els assaigs una simple tela de pintura per representar la torre que hi faltava. No li interessava un decorat reproduït amb exactitud. Feia com els nens quan juguen (els nens, els éssers més imaginatius de tots els temps), quan converteixen un pal en un cavall o bocinets de paper en regiments sencers de cavalleria: dobleguen el paperet un cop més i el genet es converteix en cavall. En el teatre actual, la fantasia estimulada de l’espectador hi juga un paper molt important. El teatre rus ha treballat moltíssim en aquest sentit i ha obtingut resultats interessants. És un pas, del que és material al que és espiritual, necessari per al teatre del futur.
13. Com es fa palès comparant les obres de Maeterlinck i de Poe. Això també demostra el progrés dels mitjans artístics des del que és material fins a l’abstracció.
14. Molts experiments han demostrat que aquesta mena d’atmosfera espiritual no és exclusiva dels herois, sinó que pot pertànyer a qualsevol persona. Aquells que són sensibles, per exemple, no poden romandre a la mateixa estança que tot just acaba d’abandonar un ésser que els repel·leix espiritualment, fins i tot sense saber que hi ha estat.
15. Die Musik, X, 2, pàg. 104 de Harmonielehre.
16. Vegeu, per exemple: Signac, De Delacroix au Néo-impressionisme (1910). Berlín-Charlottenburg: Axel Juncker Verlag (ed. alemana).
17. Vegeu el seu article de Kunst und Künstler, 1909, quadern VIII.
18. Totes aquestes diferències són relatives, com tot en aquest món. En cert sentit, la música pot evitar l’extensió en l’espai, mentre que la pintura la pot fer servir. Les nostres afirmacions tenen, doncs, un valor relatiu.
19. La música de repertori, en un sentit limitat, demostra com n’és de lamentable fer servir mitjans musicals per reproduir formes externes. Fins fa ben poc, encara s’han fet aquesta mena d’experiments. El rauc de les granotes, el cloqueig de les gallines, el soroll de l’esmolador, són espectacles dignes d’un varieté, divertits com a entreteniment i prou. En la música seriosa aquestes aberracions només són exemples del fracàs al qual condueix «la imitació de la naturalesa». La naturalesa té el seu propi llenguatge, que actua amb una força insuperable sobre nosaltres. I aquest llenguatge no es pot imitar. Quan es reprodueixen musicalment els sons d’un galliner, per produir un efecte de la naturalesa i situar-hi l’oient, es demostra clarament que l’empresa és impossible i innecessària. Qualsevol art pot reproduir qualsevol ambient, però no imitant-ne externament la naturalesa sinó reproduint artísticament aquest ambient en el seu valor intern.
20. Doctor en medicina. Freudenberg, Spaltung der Persönlichkeit («Ubersinnliche Welt», 1908, pàgs. 64-65). L’autor també es refereix a l’«audició dels colors» (pàg. 65), tot indicant que els gràfics comparatius no constaten cap llei general. Vegeu L. Sabanaiev en el setmanari Musik (1911, Moscou, núm. 9), que anuncia categòricament el proper descobriment d’una llei.
21. En aquest terreny ja hi ha molta feina feta, teòrica i pràctica. Sobre la base de la seva semblança amb la música (vibracions físiques de l’aire i de la llum) es vol crear el contrapunt de la pintura. En la praxis, i gràcies als colors, també s’ha arribat a ensenyar una melodia a nens poc musicals (per exemple, amb flors). La senyora Sakharkin-Unkovski ha treballat molts anys en aquesta línia i ha creat un mètode propi per «copiar la música dels colors de la natura, pintar els sons de la natura, veure els sons en colors i escoltar els colors musicalment». Aquests mètodes es fan servir des de fa anys a l’escola de la seva inventora i han estat reconeguts pel conservatori de Sant Petersburg. Skriabin, per la seva part, ha establert empíricament una taula paral·lela de tons musicals i cromàtics molt semblant a la taula física de la senyora Unkovski. Skriabin ha fet servir el seu mètode de manera convincent a «Prometeu» (setmanari Musik, Moscou, 1911, núm. 9).
22. P. Signac, op. cit. Vegeu també l’interessant article de K. Scheffler «Notizen über die Farbe» (Dekorative Kunst, febrer del 1901).
23. És un resultat semblant al que obtenim en l’exemple següent amb «arbre», però en aquest l’element material de la idea ocupa un espai més gran.
24. També té importància la direcció en la qual avança; en el triangle, per exemple, el moviment, que resulta decisiu en la pintura.
25. Que una forma resulti indiferent i «no digui res», no cal prendre-s’ho al peu de la lletra. No existeix cap forma ni res en aquest món que «no digui res». Sovint el seu sentit no ens arriba fins a l’ànima, sobretot quan allò que diu és indiferent en si mateix, o, més exactament, quan sorgeix en un lloc inadequat.
26. Cal que el terme «expressiva» s’entengui bé: de vegades, la forma és «expressiva» quan està mitigada. O, en d’altres, la forma expressa el que resulta necessari de la manera més expressiva quan no va fins al límit, sinó que es queda en un esbós i indica merament la direcció cap a l’expressió externa.
27. L’essència de la «idealització» consistia a embellir la forma orgànica, a idealitzar-la: l’esquema sorgia amb facilitat i s’apagava el so intern del que és personal. L’«estilització», que brollava més aviat d’un fons impressionista, no pretenia l’embelliment de la forma orgànica, sinó la seva caracterització forta mitjançant l’exclusió dels detalls. Per això, el so que es produïa tenia un caràcter absolutament personal, però amb un exterior fonamentalment expressiu. El tractament i la transformació futura de la forma orgànica es proposen despullar el so interior. La forma orgànica no serveix com a objecte directe, sinó que només és un element del llenguatge diví que fa servir el medi humà, ja que es s’adreça a les persones per mitjà de les persones.
28. La composició general pot estar formada per composicions menors, completes en si mateixes i fins i tot oposades externament, però que serveixen (en aquest cas, per oposició) a la composició superior. Les composicions menors consten de formes diverses de cromatismes interiors variats.
29. Un bon exemple és el de Les grans banyistes de Cézanne: una composició triangular (el triangle bàsic!). La construcció en forma geomètrica és un principi antic, abandonat darrerament perquè degenerava en fórmules acadèmiques rígides, sense sentit i sense ànima. En fer-la servir, Cézanne la va dotar d’una nova vida, accentuant-ne l’element purament pictòric i compositiu. En aquesta cas destacat, el triangle no és un element de suport per a l’harmonització del grup, sinó l’objectiu artístic en si mateix. I la forma geomètrica és, al mateix temps, el mitjà per arribar a la composició pictòrica; l’accent es col·loca sobre l’objectiu purament abstracte, accentuant també amb força la resta d’elements abstractes. Per això Cézanne modifica amb tota la raó les proporcions humanes: no només la figura sencera tendeix cap al vèrtex del triangle, sinó que les parts del cossos també tendeixen cap amunt, com impulsades per un huracà interior, i es fan cada cop més lleugeres i allargades.
30. Allò que anomenem moviment, per exemple, un triangle dirigit cap amunt, fa una sensació de ser més tranquil, immòbil i estable que el mateix triangle inclinat sobre la superfície.
31. El gran i polifacètic mestre Leonardo da Vinci va inventar un sistema, o escala de culleretes, amb el qual mesurar els diferents colors. Volia arribar, així, a una harmonització mecànica. Un dels seus deixebles va intentar fer servir aquest recurs i, desesperat per no assolir l’èxit, li va demanar a un company com s’ho feia el mestre per fer servir les culleretes. «El mestre no les fa servir mai », va ser la resposta. (Merezhkovski: Leonardo da Vinci, Munic: R. Piper Co).
32.El concepte d’«extern» no s’ha de confondre amb el de «matèria». Faig servir el primer com a substitut de les «necessitats exteriors», que no traspassen mai els límits de la «bellesa» reconeguda i, per tant, merament tradicional. La «necessitat interior» no coneix aquests límits i de vegades crea coses que habitualment definim com a «lletges». «Lleig» és un concepte derivat del costum, que perdura com a resultat extern d’una necessitat interior vigent en una època però ja assolida. En aquesta època passada es va considerar lleig tot allò que no tingués una connexió amb la necessitat interior. Per contra, tot el que sí que hi estava connectat es definia com a bell. I amb raó, ja que tot el que crea la necessitat interior és bell, i tard o d’hora serà reconegut com a tal.
33.Totes aquestes afirmacions són conseqüència d’un sentiment empíric-anímic i no es basen en cap ciència positiva.
34. Aquest efecte es veu, per exemple, en la bústia de correus bàvara, que és groga, quan no ha perdut encara el seu color original. És curiós que la llimona sigui groga (una acidesa extrema) i que el canari sigui groc (un cant agut). Tots dos es caracteritzen per una intensitat especial del to cromàtic.
35. Naturalment, la correspondència entre els tons cromàtics i els musicals és relativa. De la mateixa manera que un violí pot desenvolupar tons molt diversos, que corresponguin a colors diferents, també el color (per exemple, el groc) pot expressar matisos diversos com si es tractés d’instruments diferents. En els paral·lelismes citats, pensem principalment en el to purament cromàtic, de tipus mitjà, i en la música també en el to mitjà, sense les variacions a les quals es pot arribar per mitjà de vibracions, sordina, etc.
36. «… les nymphes… sont dorés pour l’empereur et les prophètes (és a dir, pels homes) et bleu le ciel pour les personnages symboliques (és a dir, per les entitats espirituals)» (Kondakov, N. Histoire de l’art byzantin considéré principalement dans les miniatures, París, 1886-1891, vol. II).